您的位置:首页 >网友投稿 >

现代陶艺与现当代艺术的关系及问题研究「艺术与文化的关系」

发布时间:2023-04-07 09:05:41 来源:搜狐

钟莲生

现代陶艺是现代主义“艺术革命”运动中派生出来的一种全新的艺术形式,因而它的成长和发展,是和现代主义、后现代主义“艺术革命”紧紧联系在一起的。在人类整个文化领域,这种“革命”,也仅仅是发生在属于个体性的文化创造中:如绘画、雕塑等造型艺术领域。在其它诸如音乐、戏剧、电影、电视等需要群体性配合的艺术领域,是难以发生断崖式“革命”的!因而在这诸多领域的变革、创新、发展,只是温和的改良、改革性的创新发展。仅仅电影中的一个票房价值,就足以掣肘任何不接地气的“胡思乱想”或“异想天开”。而它们在寻求变革、发展的过程中,依然取得了重大的创新性突破,并且还在影响着整个艺术行业的创新性发展。这是一个不争的事实。在这些领域中,传统与创新、保守与现代,仍然是相互作用、相安无事,不存在谁打倒谁,谁取代谁的问题。但在以绘画艺术为代表的造型艺术中,却发生了颠覆性的、断崖式的“艺术革命”!造型艺术有什么独特之处吗?除了它属于个体性的创造活动之外,与其他艺术形式相比,并无其他任何独特的、需要“被革命”之处。由于它的创作者是个体性的,因而就极有可能被一种社会思潮所煽动,爆发出激进的“革命”诉求,走上带暴力色彩的不归之路----只要看看“未来派”那些带暴力色彩的口号,就可见一斑。事实上经过了整整一个多世纪,至今还有相当可观的人,尤其是艺术青年,仍像是吃了春药一般,还处在“艺术革命”的“观念”中浑浑噩噩。而现代陶艺创作中是不乏其人的。假如说造型艺术中这种颠覆性的艺术“革命”是正常的,那么在其他艺术领域为什么没有爆发出这种颠覆性的“革命”?比如崔健在中国推出的摇滚乐,他没有反对或要打倒传统的美声唱法、民族唱法,而只是创造出来有中国特色的充满激情的摇滚乐。这种创造性,不但受到千百万中国歌迷的欢迎,而且极大地丰富了中国音乐的艺术语言。艺术难道非要用“革命”颠覆的手段才能“创新”?循序渐进的改革式的创新,难道不是更有生命力吗?

朱辉球作品

正因如此,我们对造型艺术领域“革命”的合理性,必须提出质疑,必须梳理清晰:在经过一个多世纪“艺术革命”的折腾之后,哪些方面是有价值的,是有建设性意义的艺术创造;哪些是无意义的,甚至对艺术创造起到破坏性作用的艺术行为......。虽然这是一个世纪性的艺术文化难题,在中国或西方艺术世界,至今几乎没有看到一位艺术家、理论家、批评家,敢于面对这一难题,发出有深度的质疑声。

质疑之一:艺术创新,必然需要“反传统”吗?从大处说,传统就是一个无所不在的现实世界。一切今天以前的文化成果,便构成了一个巨大的传统网络。明天一切新的文化建树,也必将为这个巨大的传统网络增加新的内容。因此,“反传统”本来就像“唐吉科德战风车”一样可笑。但现代“艺术革命”确实是把具象写实绘画给“反”了!未来派曾扬言,要把一切绘画传统和写实主义绘画扔进历史的垃圾堆......。但结果是,自弗洛伊德、巴尔蒂斯的具象写实绘画重新抬头以后,未来派那些“反传统”的“革命小将”们,自己却被丢进了历史的垃圾堆!现代陶艺的“反传统”姿态,和这种表现如出一辙。因此,“反传统”,本身就是一个伪命题,是带暴力色彩的“艺术革命”的一种借口。

朱辉球作品

质疑之二:艺术创新是个什么东东?它该建在什么基础上?创新、艺术创新,无疑是艺术发展的源动力。但创新应该是建立在什么基础上?我们不妨借科学主义哲学家库恩的“范式”理论来加以证明。库恩的“范式”理论核心,是把一切科学传统的伟大成果,和现代前沿科学探索的诸多成果,紧密结合在一起,建起起一个“范式”平台,科学家只要进入这个“范式”平台,就能找到新的研究突破点。近数十年来,已经有五六十位获得诺贝尔奖的科学家,他们的科学研究成果,是借助这个范式平台找到了突破口。由此可见,突破性的创造,是建立在伟大的文化传统基础上的。传统是创造的基础和起点,如果艺术不遵循这种科学规律,它还有什么资格拿艺术创造和科学创造相提并论?这也是现代陶艺必须反思的一个重要方面。

质疑之三:艺术创造的“自由”有疆界、有限制吗?几乎所有的现当代艺术家,都把艺术表现的“自由”作为自己追求的最高境界。它令人向往,但又难度极高。如果我们把追求艺术表现的“自由”简单化、粗俗化,如果艺术表现的“自由”是任何人都可以随意、随心所欲地涂抹,那艺术不是和吃饭穿衣的表现的一样简单吗?还有什么创造性可言?那么艺术走向毁灭,也就是近在眼前的事了。但在现代“艺术革命”中,的确是发生了将架上绘画推向毁灭边缘的颠覆性活动。其中,巨富画商瓦拉德制造的“毕加索神话”是最具代表性的。毕加索不是一位天才,而是一位鬼才。他前期带有表现主义(如蓝色时期)的作品,是体现了他的艺术才能。他在立体主义时期的作品,那种带几何体的作品,也是富有创造性的。他为瓦拉德画的多幅具象写实的肖像画,也是有足够艺术功底的----因为这些肖像画必须供人欣赏,不用具象写实的方法画,瓦拉德也不会同意。而艺术品的价值是必须供人欣赏的,不是供奉给人摆设的“神器”,也不是教化人的“观念”形态,艺术没有这种能力!以上说的毕加索这类作品,创作的“自由”度,都是在审美范畴内才得以表现。但毕加索最后还是突破了人类审美范畴的底线,一步步变的肆意妄为、天马行空般的“自由”----“自由”得想怎涂抹就怎么涂抹......。他一生涂抹过上万件作品,其速度和“印钞”速度一样!这不但符合毕加索的现实要求,也符合瓦拉德的需求,只要“造神”到位,他们两位都能挣的盆满钵满!瓦拉德把本来的一个肥皂泡,吹得变成了一个硕大的氢气球!绝大多数人只能随声附和,不然,你就是不懂当代艺术!谁愿在社会舆论面前显得“无知”呢?

龚循明作品

这个艺术表现“自由”的缺口一旦被冲垮,那些追求艺术表现自由的艺术爱好者、业余画家,为掩盖他们创造力的单薄、无能,便把毕加索奉若神明!艺术创造的表现力、形式美感,便在这类艺术表现的“自由”中逐渐丧失,最后让艺术变得索然无味,光怪陆离!

因而,在此之后的后现代艺术,便在这种艺术表现的“自由”中,离艺术的本质越走越远,并在博伊斯的手上走向死亡。歌德有一句关于自由的名言:”只有当你懂得了限制之后,你才开始有了自由的感觉......。自由是你懂得限制之后的大胆行动和创造”。“限制”对艺术创造而言意味着什么?它就是构成艺术本质的种种审美元素、种种形式规律以及美学价值,而要突破这种“限制”,你就必须要娴熟地把握“由艺术本质所构成的秩序”,你的创造性灵感才可能爆发出自由表现的光芒!没有秩序限制的自由表现,是丛林法则精神,因而是破坏。有秩序限制的自由表现,是文明法则精神,因而是创造。

龚循明作品

现代陶艺,难道不应该提高关于“自由”表现的认识高度吗?

质疑之四:如何看待艺术存在的核心价值----审美的美学意义?一百多年前,现代艺术中一伙年轻人高高举起“反传统”的艺术“革命”旗帜时,便把艺术的审美意义也粗鲁地“一锅端”掉了!他们可以不赞成具象写实的绘画传统,也可以不赞成具象写实绘画审美的狭隘性;你可以拓宽艺术的表现性,更可以拓宽艺术的审美范畴,但不能把艺术赖以存在的核心价值----艺术的审美意义给轻率地否定掉!在艺术现代主义时期,野兽主义提出了简约化、平面化、装饰化的绘画是美的;表现主义崇尚狂放笔触中的情感宣泄之美;立体主义推崇工业文明构成的几何形式美;现代主义艺术时期,还提出了一套“格式塔”美学理论......。但到后现代之后,“美学”只成了一种口头上的说辞,已没有任何实质性内容!波普艺术、行为艺术、装置艺术、观念艺术,已经把审美转换成一种“观念”形态----“观念”取代了艺术的审美。所以,后现代艺术最后一位“大师”博伊斯,曾抱着一只死兔子做“行为艺术”:宣称架上绘画死亡了。他还做过当着学生的面,销毁两副垃圾绘画的“行为艺术”,宣称绘画之死亡。宣称他的“社会雕塑”----只有“政治和教育”才是艺术----艺术已经彻底与审美无关!但社会的常态依然没有变,变的是博伊斯那病态的疯狂。我们作为后人,难道还要像博伊斯那样神志不清?还不应该以理性思考作为艺术的内在精神支撑,支撑起生动感性表达的精神大厦?

恢复常态、恢复常识,是艺术赖以继续生存和发展的责任,因此,作为杜赛尔多夫艺术学院教授,博伊斯的两位得意学生,李希特和基弗,直接用他们架上绘画的回归,狠狠地打他们老师的脸!因此,重新确立架上绘画回归的重大意义、确立艺术创造的多元性、确立艺术审美的价值判断,是21世纪艺术界必不可少的创造性工作!现在陶艺同样要从艺术之路的曲折中,进行深刻的反思,回归理性的思考,并确立“理性支撑和感性表达”是艺术创造必不可少的两个方面。由尼采掀起的非理性主义思潮的反理性倾向,必须受到批判。正是非理性主义思潮的反理性态度,不但导致了纳粹德国的兴亡,也导致了民粹主义的膨胀和发展----从而导致了“艺术革命”带来的种种混乱。

文俊春作品

质疑之五:西方后现代艺术之后还有什么?难道不是只剩一地鸡毛?我们被西方后现代艺术忽悠得太久了!当我们看到声、光、电子、立体投影、元宇宙,等现代影像艺术时,这是现代科技加上设计艺术的伟大成就。现在科技进入艺术领域,和后现代艺术没有一毛钱关系。如果有人说有关系,那也是后现代艺术拿现代科学技术给自己脸上贴金,就像后现代艺术拿设计艺术给自己脸上贴金是一样的。因为后现代艺术的核心精神是民粹主义的“观念”,它是反精英、反经典、反高大上的。而现代科技艺术恰恰就是高大上,是科技精英的制作、是知识精英的设计创造。后现代艺术也曾拿现代设计艺术来给自己贴金,他推出的波普艺术实际上就是设计艺术。波普艺术“大师”安迪.沃霍尔本身就是个橱装设计师。他用图片、图像制作的波普艺术,用来揶揄、调侃、批判社会现实----虽然有一定的社会积极意义,却没有多少艺术含金量。而后现代艺术隆重推出的装置艺术,那更是名副其实的设计艺术----它只是用不同的材料在室内、室外进行重新组合的一种设计,并没有多少高深莫测的美学内涵。它仍属于时尚流行的设计艺术,即使呈现了某种观念,带有某种批判意识,也不如500字的批判文字铿锵有力!而设计艺术从古到今,与人类的生活都是如影随形的关系。比如数千年前的彩陶艺术,就是不折不扣的设计艺术。所以,后现在艺术实际上也是借用了艺术的名义,来推行它那民粹主义思想“观念”。艺术在它手上,也只是一个装饰品而已。我们只有把这些关系切割清楚,才能还原那激进的、“革命”的后现代艺术的本来面貌,知道那种激进的、“革命”的“观念”和姿态的后面,实际上是“削平高山,只要平原”的民粹主义。

质疑之六:人类是否还需要重新建立经典艺术、精英艺术?当我们批判后现代艺术的民粹主义精神时,我们并不反对,甚至要支持它“艺术走向大众”的文化企图!它提倡人人都是艺术家,只能说是一个美好的愿景;它提倡艺术生活化、生活艺术化,也在不少发达国家得以推行。这也是值得充分肯定的。我们要批判的是民粹主义思潮“削平高山,只要平原”的反经典、反精英、反纯艺术的“观念”。人类的理性告诉我们,人类既要鲜花盛开的大平原,也需要巍巍高山的雄姿。那种打压批判经典文化、精英文化、纯艺术文化的时代应该不会太长久了!经典、精英、纯艺术,应该是多元文化时代的重要部分。并且对于大众文化、大众艺术而言,它永远能起到灯塔、引领、示范的标杆作用。一个世纪的“革命”风云应该教育了人类,那种充满乌托邦精神、激进的“革命”热情,永不止步的导向,只会是走向民粹主义万劫不复的深渊。你只要看看欧美国家,无论是公共场所还是家庭的墙上,多数是空空如也,最多也只有一点小装饰点缀。难道是人类都厌倦了这些经典意义的、精英艺术家创造的、具有丰富情感表达的纯艺术品吗?不!只要看看卢浮宫每天人山人海的景观,就能洞察到人类对这类艺术品的向往和渴求。欧洲饥渴太久了!美洲也饥渴太久了!在有深厚文化传统的欧洲,重新推出的弗洛伊德、巴尔蒂斯、李希特、基弗等架上绘画的回归趋势,也预示着精英艺术、经典艺术、纯粹的绘画艺术不久的回归。只是艺术界的话语权还被民粹主义者所控制。因此,即使像美国具象写实主义画家怀斯,受到了社会的广泛赞誉和尊重,但在艺术界还是处于边缘化的地位。更不要说中国改革开放后,大批散落在发达国家的画家都无法进入西方主流艺术圈。话语权,这是艺术界掌握生杀大权的“政权”。不彻底批判民粹主义思潮所造成的恶劣影响,造型艺术就无法进入到良性而健康的发展轨道!前不久看了一个“绘画是什么”的座谈会视频,有中国的陈丹青、刘晓东、冷军等许多油画家参加,其中也就谈到一个话语权的问题。中国的改革开放,让中国许多艺术家有了广阔的和文化视野和艺术视野,在精神上比任何历史时期都更能深入地融入世界文化潮流。但对中国的艺术家而言,我们依然是缺乏自信的、甚至是胆怯的。究其原因,还是因为我们没有梳理清楚----造型艺术中的艺术“革命”,和它大的历史背景、文化背景、文化思潮以及社会变革,是有着怎样千丝万缕的关系?这种思潮是怎样在人文关系的大趋势下,纵容了民粹主义的膨胀和发展。如法国右倾的“红马褂”运动,美国左倾的“黑命贵”运动,无不是民粹主义的滥觞。看清了这点,我们就能看清西方后现代艺术是个什么东东。值得庆幸的是,中国的现当代绘画,只受到了西方现代主义绘画的影响,还未受到西方后现代艺术的“洗礼”,因此中国近40年的绘画艺术得到了前所未有的发展,并且涌现了许多天才画家、精英艺术画家。像参加座谈会的许多画家都是中国油画界的精英人物,如陈丹青,刘晓东,冷军,忻东旺、赵培志......都是天才式的画家。国画界的王子武、周思聪、袁武、陈钰铭,李伯安......等等,也都属于天才型的画家。他们的创造力,一点也不比弗洛伊德、巴尔蒂斯、李希特、基弗逊色!正因为绘画是视觉艺术,视觉艺术并非仅仅靠视觉冲击就能解决问题的。它需要细细地品味其中的意蕴,慢慢领悟其中的审美内涵,才能将视觉艺术存在价值推向更高的高度。单纯的视觉冲击是肤浅的。这就是经典艺术存在的意义和价值----尽管现在有更多的人更愿意接受快餐文化。虽然接受经典是的人是少数,但这个少数还是慢慢从王公贵族扩大到资产阶级,并在向相当一部分中产阶级扩展,这也是一个不争的事实。而作为更普及的大众艺术,人们一边在自娱自乐,一边也在向这些高峰、标杆看齐。因此,经典艺术、新的经典艺术、现当代气象的经典艺术,永远是人类精神需求的重要组成部分!

中国的现代陶艺只有走出大众艺术的范畴,提升自己的文化品格,创造出具有更丰富审美内涵的陶艺作品,才是更明智的艺术追求。

质疑之七:现当代艺术还有“先锋”、“前卫”可言吗?“艺术革命”为了求新、求变,各种艺术表现形式可能性都已经尝试过了,各种材料运用的可能性也实验过了。这种探索精神固然可嘉,但艺术主体的美学内涵、形式规律的丰满性,并未增加。这一切的尝试、实验,不管成功与否,都是为了“先锋”、“前卫”等同于“先进”的一个表像。它高高举起的“反传统”这面大旗,产生批判一切、否定一切的勇气,以“先锋”、“前卫”即时代的“先进代表”自居。而今时过境迁,一切都不新鲜了,都已成为了历史,但“先进”者还要强装镇静,继续忽悠----比如现在一些艺术院校开设的“材料实验”专业,就是“先锋”、“前卫”得“强装镇静”的一个笑话。材料实验本身应该紧随着艺术家表现的需要,它和艺术家的创作热情、创作水平、创作需求是一种依附关系。没有了这个艺术家创作主体,材料实验还有什么意义?单独从事材料实验的研究成果向谁提供?或是向艺术家卖专利?因此,深究下去,这个专业本身就没有成立的价值和意义。充其量只能在艺术创作专业中,开设一门材料研究的课程!这也是某些艺术院校为了标榜“先锋”、“前卫”,而任性开设的一个专业!现代陶艺照此效仿,是不是有画蛇添足之嫌?质疑之八:现代陶艺在中国是否需要建立起一个自己完整的陶艺文化生态系统?中国现代陶艺尚年轻,还不过三十多年的历史。因此生态系统还未建立起来,其中最重要的环节,就是现代陶艺市场的建立。没有市场的支持,现代陶艺的发展是难以为继的。尤其是现在许多大专院校,在一股西方刮来的陶艺热中,纷纷办起了陶艺专业。市场没有形成,将来这大批陶艺专业的毕业生怎么办?难道看着他们一毕业即失业、或者一毕业就改行的困难局面?因此,努力适合国情进行自我改造,努力眼光向下接地气,是中国陶艺专业进行自我改造、自我调整的必经之路。只有这样,才能逐步建立起现代陶艺自己完整的艺术生态系统。

文俊春作品

总之,因为中国的现代陶艺和中国的现当代艺术是紧密地捆绑在一起的,因而中国现当代艺术面临的问题,也是中国现代陶艺面临的问题。我们只有以更加开放的眼光,深刻地认识到西方现代、后现代“艺术革命”的文化背景、哲学背景、思想源头,才能理清它的得失成败。上世纪80年代,美国抽象表现主义批评家格林伯格曾预言:“20世纪的艺术要到21世纪重新检讨”。我们作为一个旁观者,也许比西方人看得更清楚。

2022年4月

热门排行

经典笑话

编辑推荐