新艺术运动中的欧洲古典建筑有哪些「新古典主义设计运动」

从18 世纪中叶到19 世纪末的近一百五十年时间里，在科学知识体系拓展的背景之下，从古希腊时代到巴洛克时期的各种建筑风格一轮一轮重新涌现，交织在古典主义理性和浪漫主义的感性之间。这是一种以新哥特式、新文艺复兴、新巴洛克等为名的仿古建筑风潮，盛开出史无前例的古典之花。在过去的时代，滋润古典之花的主要是宗教神权和世俗王权两种力量共同构成的土壤。而这两种存在了数千年的力量在工业革命的进程中，仅仅经过了从18 世纪中叶到19 世纪末的一百多年时间，就被分解和重建了。如果说信仰和权威是宗教神权和世俗王权存在的根基，那么工业力量的根基就是知识。凭借知识，任何凡人都能从大自然中提取不可思议的巨大力量，来驱动火车轮船，建立工厂或上天入海。这种力量在19 世纪把基督教的神性消解，让尼采写出“上帝已死，要重新评价一切”的话语，也成为古典与现代的分界。

在此状态下，本应在19 世纪末凋零的欧洲古典建筑之花，却在19 世纪末到20 世纪初的时段，在一些建筑师的手中，以石料、钢材、混凝土等材料的形式，于新技术和新视界的助力下重新盛开。这种将古典样式注入建筑、雕塑、绘画和日常生活等领域的艺术潮流，在一种非普及的氛围中在欧洲各国出现，在法国名为“新艺术运动”，在德国则被称为“青年风格”。但由于养育这古典之花的土壤已经在新知识和新观念的锤炼下异化，所以新艺术运动中的建筑样式其实已经与之前时代的建筑有所不同，带有一种植物和生物或分或合的奇幻形态。正因它处于传统与现代的交界，所以人们从中既可以回望过去，也能看到未来。然而，只有当人们深入其中才能感知，是什么样的力量造就了这个交界。

1900 年，法国建筑师和设计师赫克托·吉马德为巴黎皇家宫殿地铁站制作了一个入口。这个入口是铸铁所制，但和平常所见的直线型铁架不一样，这里的铸铁架子像花枝一样向上生长。一部分枝条像藤蔓般向里蔓延并左右交接，缠绕出标注地铁站的牌子；另外一部分枝条则向上伸展并汇结成花朵，向下沉坠的花蕾则化为一盏盏明灯。尽管这个地铁站入口可以明显看到古典建筑装饰的痕迹，但其装饰已经脱离了它之前所附着的建筑主体，而是独立成为了一种被植物生态所活化的建筑结构。在当时20 世纪初古典建筑环绕的情境下，这个从古典源泉中生发出来的地铁站入口与周围的建筑风格不甚一致，而透出怪异和奇特的感觉。它就像从广场上生长出来的一个活着的通道，通向一个未知的魔幻世界。

赫克托·吉马德 巴黎皇家宫殿地铁站 1900年

吉马德的另外一个地铁站入口同样可以看到这种植物化的装饰性建筑结构，不一样的是，这个地铁口是铸铁架围建的一个开放式空间。顶部有一圈放射性样式布列的辐条，其中镶嵌着玻璃，两者构成了一个贝壳纹样式的顶，也围出一个不对称和稍显扭曲的空间。对此，吉马德这样说道：“大自然是最伟大的建筑师，她没有制作平行和对称。”这里不难看出，吉马德把他的建筑理解为大自然的一种造像。除此之外，大自然的整体也是吉马德的一个重要设计理念。在这个地铁站入口的建筑中，铸铁所拉伸的枝条、枝条所聚合的曲形框架、框架中所镶嵌的玻璃以及从框架中透过的气流合为一体。正是在这种“整体”的理念之下，不仅仅吉马德制作的碟子能以“碟建筑”之名而成为其建筑的造像，就连灯架、座椅等日常家居器皿或家具，也能在“整体”理念的归纳下成为各种建筑化的物件。我们可以看到，在吉马德的“碟建筑”中，一条条叶饰作为碟体的肌体，以涡形运动的样式在碟体中出没；而另一位法国新艺术雕塑家弗朗索瓦 - 拉乌尔·拉尔谢，则将其台灯设计为一个舞女的形体，在涡流的旋绕中将肉体、衣裙和运动融为一体。

赫克托·吉马德 巴黎王妃门地铁站入口 1900年

地铁站入口处枝条的样式和“碟建筑”叶饰的源头最早可以追溯到古希腊时代的科林斯柱头，而涡旋则出现于巴洛克时期的各种艺术领域，是一种把各种部件整合的重要媒介。就如贝尼尼的雕塑《掠夺珀耳塞福涅》，不仅仅整件作品在普路托抢劫珀耳塞福涅的行为中卷入剧烈的涡旋，就连珀耳塞福涅挣扎的身躯也能看到这种涡曲。与巴洛克涡旋不一样的是，无论是拉尔谢台灯中人物、衣裙和运动，还是吉马德“碟建筑”上的碟纹与碟体，都像生物的肌体一样生长成一个整体。所以巴洛克的整体所指是零部件式的整合，而新艺术运动中的整体是一种肌体化的合并。“整体”对于比利时建筑家维克多·霍尔塔而言，同样是一个核心建筑理念，但从中萌发的是一种与吉马德不同的建筑样式。其中一个重要的原因可以从霍尔塔和吉马德的对话中得知：他从植物中提取的并不是花，而是花茎的形态。霍尔塔于1893 年所建的塔塞尔公馆门厅，就是一种从铁柱上生发的花茎蔓延而成的建筑。

赫克托·吉马德 碟建筑 1909年

与平常所见的厚重的石柱不一样的是，这里的铁柱因铸铁的承重能力及韧性具有植物枝茎般的纤细。柱体中有数条圆弧形的肋条向外鼓出，在柱体上半部分展开形成一个开口，其中又涌出更加纤细的铁条，像藤茎一样蜿蜒盘旋，有的越过楼梯附着在墙体之上，有的牢牢包裹着楼梯底盘，有的则弯了几弯和楼梯的铸铁支架混为一体。在霍尔塔的手中，这个铁架子以植物的形态，既整合进楼梯的曲线运动，又在外侧向上翻出而形成楼梯的扶手。扶手的框架之中，同样可见铁条以枝条的形态盘旋。与之相呼应的不仅仅有墙体上绘制的茎蔓，游弋在不同的色层和光影中，交织成丛林的深邃与神秘，还有镶嵌在地板上的马赛克曲线，白褐相间，卷在一种波浪状的曲线运动中，铺就成沙滩和溪流的形态。此时回望吉马德的建筑，同样是植物茎蔓和各种材质的并合，吉马德的建筑用自然的形态构建了一种魔幻世界，而霍尔塔则把植物的枝茎置于平面和立体两种维度，营造了一种丛林的意象，让大自然和植物的生机弥漫于塔塞尔公馆的大厅。

维克多·霍尔塔 塔塞尔公馆 1893年

塔塞尔公馆铁茎的盘绕形态可以在哥特时期的建筑中找到渊源。例如建于15 世纪的布拉格旧皇宫的拉维迪斯夫大厅中，就有石质肋条从石墙中冒出，沿着大厅的墙体向上盘绕，在穹顶上交结成花形。这种一体化的花肋结构并非突然出现于拉维迪斯夫大厅，而是在经历了之前哥特式教堂附柱与主柱近三百年的发展历程后，从结构性的嵌入演变成肌体化的整合，最终到19 世纪末，才从塔塞尔公馆的铁柱中绽放成花茎。但这花茎的运动已经不再如哥特时代的平缓，而是一种进入巴洛克时代的涡流。

贝纳迪克特·里德 旧皇宫拉维迪斯夫大厅 1493—1515年

尤其是在巴洛克晚期的建筑装饰中，螺线般的动态有时以毛莨叶之形，有时以涡卷之势，还有时以蝙蝠展翼之态，在千变万化中扣连为一个装饰体系，出入于绘画、雕塑、建筑之间，把巴洛克建筑整合为整体建筑，营造了极具动感的激情和奢华。在巴洛克时代，这个装饰体系的局部虽然可以在涡旋运动中游离建筑墙体，但本质上仍旧是一种附着于建筑墙体的装饰结构。与之不同的是，吉马德和霍尔塔的装饰可以自由游离于墙体之外，其中吉马德的建筑装饰以植物的形态展现古怪和魔幻，而霍尔塔的纹样则褪尽巴洛克时代的奢华，在塔塞尔公馆的大厅中以动静结合的曲线和铁质茎带的纤细修长成为典雅的化身。

圣维特主教堂 哥特式风格 1344年起建

霍尔塔对铁质的使用，来自于他1889 年在巴黎看到埃菲尔铁塔后感到的震撼。除此之外，他还在法国建筑师和艺术史学家杜克的建筑书籍的影响下，开始在建筑中使用铁质材料。事实上，铁是新艺术运动中常用的建筑材料，但这并不意味着所有的建筑师都喜欢金属和金属拉伸的纤细。西班牙建筑师高迪就因为石头的厚重而偏爱石料。尽管高迪同样从大自然中提取样式，但他用石头堆彻出另一种极为独特的建筑形态。

高迪的圣家族大教堂从1882 年开始建造，到1926 年高迪去世，至今仍未完工。但这丝毫没有影响到这座教堂成为建筑史上的一个奇迹。因为在这之前，没有任何一个人把基督教的神性建筑投放进一个既熟悉又陌生的生态体系。

高迪 圣家族教堂 1882年起建

教堂外核的中心耸立着一座象征基督的高塔，这座高塔之外围绕着17 座分别象征圣母玛利亚、《新约》四福音书作者和十二使徒的塔楼，以圣家族之名，既组成圣经新约的核心人物，又从建筑结构上聚合成圣家族教堂的主体。其中可见大量哥特式尖拱及扶垛。在中世纪的哥特式建筑中，这些建筑元素大多是一种单元化的部件，在基督教经院哲学的引导下规整堆叠，一丝不苟地罗列出天国的秩序、威严和神性，堆彻成耸立在人间的上帝之城。在高迪看来，哥特式教堂并不是一种完美的建筑，因为教堂的稳定性依赖于扶垛，就像拄着一个拐杖，从而形成一个有缺陷的躯体。扶垛是哥特式教堂的一个关键承重结构，拼接在外墙之上，与教堂内部的尖拱和穹顶上的肋拱并合成一个承重体系，来承担顶和墙壁的重量，从而形成一种单元结构清晰的墙柱式阵列。在高迪的圣家族教堂中，尖拱和扶垛不再是一个个独立的单元建筑部件，而是与墙合为一体。墙体也不再像哥特式教堂一样，在一种直线型的结构上堆砌，而是可以像海浪一般起伏，也可以像海平线一般平静。哥特式建筑元素在这种形态中或曲化，或拉伸成为这建筑的肌体。教堂的大门就在这种活化的状态下洞开，进去才能看到，这里是一个架在密集柱阵上的奇幻世界。

高迪 圣家族教堂外观局部 1882年起建

柱体上密布的三角棱条，或凹或凸，也如这柱的肌体一般向上生长，在穹顶处幻变出一片简化为几何形体的枝条和被枝条所覆盖的天空。天空之下，可以看到弥漫着从哥特式拱窗的彩色玻璃中投进的彩光，但这彩光中并没有哥特时代的神性迷幻，而是在色彩冷暖的交替中，成为铺撒大自然四季轮回的光亮。基督教的神性浓缩成“XP”的字样，标注在天穹上的光轮中，在光轮点亮之时，也把基督教的神性渗透进这个世界，与大自然合体。尽管神性与自然交织的观念远可以追溯到希腊时代，近可以回溯到德国浪漫主义，但高迪呈现这种认知的方式在基督教建筑史中从未出现过。因为古希腊神庙的祭坛建在室外，直接可与弥漫于天地中的神性交融；德国浪漫主义时期的传教士则以走出教堂的方式，在自然中传教，以求在天地中获得神性的启示。而圣家族教堂中的神性之光则闪烁在一个几何形体化的自然中。此时的神性依旧是基督的神性，但其自然形态并非出自教廷的意志，而是源于高迪自己的世界。在巴特略之家，这个世界具有了一种生命的形态。

高迪 圣家族教堂大厅

巴特略之家的外形是根据圣乔治屠龙这一基督教传说塑造的。屋顶仿照的是龙形或曲张或收敛的体态，屋脊成为龙脊，两侧的瓦片以龙鳞的形状铺叠，在龙形的扭动中错落。水仙成为墙体外水色波澜的饰片。圣乔治屠龙的长矛化为十字架形状的剑柄，从屋顶贯穿到底层。阳台和门厅是根据骨骼的结构设计拼接而成的，如蝙蝠展翼的姿态一般洞开一条通向建筑内部的通道。建筑中还可以看到一条以脊椎骨节方式拼接的梯道，沿着一条抛物线轨道临空而下，架接在两个楼层之间。周围空间的墙面在一种微妙的曲形中微微起伏，形成一个个平缓的波谷，在迷离光亮的照射下，这个空间的形态仿佛一种未知生物的腔管。实际上，这种光亮并非出自偶然，而是出自高迪对光的认知，在他看来，45 度角的光照能最大化地营造和谐。因为这个角度的光照射在物体之上所造成的是既不水平也不垂直的光影，高迪把这种光理解为一种中性之光和地中海之光，能为物体带来一种完美的视像和最精致的平衡。

高迪 巴特略之家 1904—1906年

这种光也出现在位于屋顶龙脊之下的一个狭窄空间，那里的墙面与屋顶合体，像海浪一样一道道涌动，并凝固成波谷。在高迪地中海之光的照射下，波谷层层叠障，又像隐约于天光中的群山。但高迪对光的理解并不止于此，在巴特略之家的一楼沙龙大厅中，屋顶也仿佛涌动着一股巨大的能量，让顶面推挤出的波浪形成一股涡流向屋顶中部集中，并通过一盏顶灯释放出来。在起伏的屋顶所形成的巨大视幻力场中，这盏灯及其灯光似乎成了一种能量的导体。

高迪 巴特略之家脊梯 1904—1906年

通过这些例证可以轻易看出，无论是圣家族教堂中的植物形态，还是巴特略之家的仿生和能量结构，高迪的建筑并不是一种对自然的模仿，而是一种对自然生态的重构。这种重构在新艺术运动中还以不同的方式出现在欧洲各国。例如在德国慕尼黑，涡卷饰条组成海浪和浪花，又舒展成蝙蝠翼，和着各种装饰元素组成一种龙形的生物，附着于建筑的墙面；在维也纳，装饰可以编织成一张张精致的藤蔓之网，或像面纱一样披挂在建筑物的躯体之上，还能曲卷成球，成为建筑物王冠一般的顶戴。这种对自然的重构一方面基于科学发展所打开的视野，例如显微镜视界下植物和生物的细节成为新艺术运动的一个重要表现内容，另一方面勃发于欧洲丰厚的古典文化土壤。再加上艺术家个性化认知的转化，便生发出种种异化的自然世界，牢牢地嵌入欧洲这一传统消散、现代蓬发的历史交界。

高迪 巴特略之家沙龙厅 1904—1906年

把这个异化的自然植入交界的力量，在西方的艺术史研究中已有共识：新艺术运动的艺术家想要通过自然及古典媒介获取一种精神之力，来规避工业革命进程的冰冷，让本应消亡的古典之花在工业革命的进程中再度盛开。但更大的疑问是，这种精神之力出于何处又指向何方？

在欧洲基督教图像中，大自然具有一种不定的精神图式，其最重要的源头出自《圣经》中的伊甸园。在《圣经》的《创世记》中，伊甸园是人类的初始家园，那里没有杀戮、饥饿和劳作，是一个由生命之河浇灌的生机勃勃之地，一个纯净、丰硕及平和的大自然。亚当和夏娃因为背叛上帝，被逐出伊甸园之后，此地就不知所踪。伊甸园长久存在于基督徒的信仰中，有时表现为只有通过死亡和灵魂洗炼之后才能到达的彼岸之园，有时是天国中的耶路撒冷，有时则成为天国中的上帝之城或天堂。

在早期基督教艺术的图像中，伊甸园通常是一种与三位一体神性合并的植物之园。就如在4 世纪位于罗马的老圣彼得教堂中所见一样，穹顶马赛克镶嵌画的中轴线上是坐在宝座上的基督，后方的金色背景因为黄金材质的反光而成为一种代表上帝的神性符号，前景中的棕榈树和植物纹样则成为伊甸园的标志符号，所以这里的伊甸园同时有着神灵与大自然的属性。随后的时间里，伊甸园的植物属性慢慢变强，在15 世纪扩展为《玛利亚的玫瑰园》。文艺复兴中后期，玛丽亚的玫瑰园变成植物茂密的玛利亚之园，同样是伊甸园的造像，但象征神性的金质背景已经无影无踪，玛利亚之园因此呈现出一派大自然的景色。所以在老卢卡斯·克拉纳赫的画中，伊甸园又如《圣经》所言，是一个纯净而又平和的大自然，里面发生着上帝创造亚当、夏娃和他们被赶出伊甸园的一个个故事。从中不难看出，纯净而平和的自然就是天堂。

人间也有这样的大自然，但它之所以没有成为伊甸园的原因是，生活在其中的物种依靠吞食其他物种而存活。这种杀戮和贪婪的生存习性，把大自然定性为人间，也时常会把人间变成地狱。所以天堂、人间和地狱并存于凡世，生物习性的善恶走向，就成了通向天堂或地狱的路径。但是要将恶的本性修炼成善，却又如此之难，让纯净的自然成为只有通过死亡才能达到的彼岸，也让重返伊甸园成为基督徒的终极目标。

正是这种意念，为中世纪的基督教教堂塑造了一种伊甸园之像。在早期基督教的穹顶上，精心绘制的植物纹样用来标注伊甸园的自然属性，把穹顶转化为伊甸园之穹。哥特式晚期教堂中，植物纹样可以从平面变成立体，化为石柱顶端或体面上生长出来的石肋，像藤蔓一般在穹顶上游走，交接成花蕾，或编织成星网。石肋的交界之处，还绘有植物图案，就像是从石肋藤蔓中萌发的花芽。石柱表面可见白色描绘的线条，来虚拟石砖接缝，这种石砖线是“艾克利西亚”经院哲学的一种象征符号。在其理论中，基督教信徒等同于建盖教堂的砖石。被理解为活着的石头而“砌成墙，在基督这块基石上，你们将成为上帝的居所，化成博爱互相依托”。这里的“活石”所指，是由教堂的砖石象征的基督教信徒，在博爱的聚合中筑就上帝之城。《圣经》和基督教经院哲学正是尝试用博爱来教化恶的习性，净化人间，从而把人间的自然之地转化为伊甸园。所以圣米歇尔教堂上的伊甸园之穹，是搭建于博爱之上的大自然。

正因如此，基督教艺术中的自然图像成为装饰性的建筑结构。而弥漫于伊甸园中的自然属性，正是新艺术运动建筑装饰体系的重要源头。这种属性在文艺复兴时期时常被用来营造人间的繁华，到了巴洛克时期，则与建筑、雕塑和绘画合为一体，变成一种营造神权权威及奢华的媒介。在浪漫主义时代，建筑装饰体系又被理解为一种经过简化、规则与提炼后的自然，代表一种大自然纯净的初始状态，并因此成为一个逃避工业革命和现实的精神家园。龙格在一张名为《晨》的画中，绘制了一个神性之纯净与大自然之纯净相融的合体，星辰日月与植物在一个严密的对称体系中成为绘画性的装饰框架，护持着一位躺在草地上的新生儿。启明星前的是晨光女神，而这个新生儿在生命之初和一天之初，代表了一个新时代的诞生和对这个时代的期待——一种对纯粹灵性的期待。

事实上，这种期待已经表现于工业革命之初产生的建筑形式之中了：古典主义建筑借古希腊时代的建筑体系，吸纳一种如海洋深处般沉静的理性精神；浪漫主义建筑则期待一种基督教神性与自然的共生。新艺术运动中植物与生物并构的建筑体系从大自然中生发，借助科学打开的新视野和新工业材料构建了一种异化的自然生态，来规避工业化进程的冷漠。这种生态虽然可以追溯到基督教的伊甸园，但在工业革命所产生的巨大力场中，伊甸园里上帝的神性被消解，更多剩下的是自然属性。这里的自然在基督教信徒的千年追寻和期盼中，早已成为了人类的故园。而在基督教的信仰中，此处并不仅仅是人类祖先的居住之地，还是人类始祖的诞生之地，因为那里的活土铸成人类始祖的身躯。

正是这种期盼让欧洲建筑的古典之花在19 世纪末至20世纪初再度开放。在这之后，尽管欧洲古典建筑步入黄昏，但是对故园的眷恋终究没有让欧洲古典的脉络断绝。新艺术运动结束的几十年后，奥地利艺术家汉德瓦萨又把欧洲古典建筑元素与自然再度合体，形成一个魔幻般的童话世界。在现代都市中，童稚般的组合及变形又以童性的纯净，搭建了一条通往故园的路径。在20 世纪中后期，汉德瓦萨的建筑无疑是一朵从古典土壤中绽放出来的孤花，它之所以孤独，是因为在这个时代中，适应工业革命的建筑体系已经成熟。极具戏剧性的是，这种建筑的主要根系正好在新艺术运动中萌芽。一些被列入新艺术运动目录的建筑中，就展现了未来工业建筑的流向。

汉德瓦萨 布鲁茂温泉度假酒店艺术馆 1993—1997年 奥地利

最为典型的例证有彼得· 贝伦斯设计的“AEG—图林根大厅”、奥托·瓦格纳的维也纳邮政储蓄所和阿道夫·路斯的别墅。尽管其中可以清晰看见古典的踪迹，但这些建筑都具有一种现代建筑几何形体简化的共性。尤其在贝伦斯和瓦格纳的建筑中，玻璃的大面积使用已经具有玻璃墙体化的征兆。而玻璃幕墙正是现代建筑的一种重要结构。也就是说，当新艺术运动向古典回望之时，也在工业革命的展望中看到了一个崭新的未来。这就不难理解，阿道夫·路斯在19 世纪末已把“质朴的简单”视为建筑的未来。正是在此积淀之上，1919 年于德国魏玛成立的“包豪斯”，才能在很短的时间中，以一种不可思议的方式细化了未来建筑的样式和流向。

奥托·瓦格纳 邮政储蓄所 1904—1906年 维也纳

内容选自《中国美术》2018年第2期

马宁《花幻——欧洲古典建筑的黄昏》